At være eller at blive (det er spørgsmålet)

90’erne og start-00’erne, mit allerførste årti plus lidt; de glimt og stemninger, jeg husker, er af noget farverigt, frivolt og optimistisk. Det handlede meget om sex, men på en måde hvor man ikke talte så meget om det. Spice Girls og miniskørter, Nik og Jay i en sauna, Christina Aguilera i en mudderbrydekamp, hele fritidshjemmet synger “blow my whistle, baby.”

Nye friheder, som man troede, at man havde vundet én gang for alle, men som man endnu ikke havde særlig meget sprog for. Sådan føltes det i hvert fald. Når jeg ser tilbage på min børnefascination af Shakespearekomedier, er jeg ikke i tvivl om, hvad jeg kastede min kærlighed på. Alferne, der bader i skovsøerne, Gwyneth Paltrow i fuld drag, fortryllelse, forelskelse, forvandling. Det føltes, som om filmene lavede lommer i verden, hvor det var muligt at blive og være.

Luftånden Ariel vinder sin frihed fra Prospero til sidst, grev Orsino frier til Viola, som stadig er Cesario, klædt som en ung soldat. På en måde virker 90’erne beslægtet med Shakespeares renæssance, i det at queerhed var moderne, eller i hvert fald havde folks interesse, men i populærkulturen vippede mellem tekst og subtekst, mellem det fetischerede og det forbudte.

For at være mere direkte, end man åbenbart kunne være det i 90’erne – i hvert fald i popkulturen – kan jeg passende begynde med at fortælle, at jeg skriver denne tekst til jer, kære læsere, som et transkønnet menneske. Trans, det er et ord, jeg bærer rundt på, som et lille stykke koral måske, vokset ud af noget stort og fælles, og nu er det også mit.

Jeg står og vejer det i hånden, når jeg optræder til oplæsninger eller litteraturarrangementer, klar over, hvad det kan bringe op i en spørgerunde. Transkønnet er et forholdsvis nyt ord, det blev første gang brugt på engelsk i 1965. Rundt omkring i Europa har man gennem de seneste århundreder kaldt folk som mig – transkønnede eller andre queers – for andre ord, nogle af dem er efter min mening faktisk ganske smukke: libertinere og hyacinter, mollies, fairies, feer.

For mig – som transperson, og måske især som transkønnet kunstner – er der noget både dragende, ubehageligt og først og fremmest genkendeligt ved Shakespeares undskyldende slutmonologer, Puks for eksempel. Det har noget at gøre med, hvad man skal stille op efter at have lavet lidt for meget rav i de etablerede betydningsniveauer. Med at spille og leve. Og med forholdet mellem skoven og slottet, med hvad der kan og ikke kan rummes i det, vi kalder virkeligheden.

Både i England og resten af Europa var den førkristne tro på feer meget udbredt. Tidlige kristne gjorde helgener og dæmoner ud af guder, feer, elvere, nisser og underjordiske, måske fordi troen på dem var for stærk til bare at affeje. Jeg har læst om Asmodæus, for eksempel, en dæmon for upraktiske og utilsigtede forelskelser – den unge og den gamle, den rige og den fattige, den adelige og bonden. Desuden var Asmodæus ansvarlig for djævlens garderobe. Jeg synes, den dæmon lyder meget som Puk.

I Transgender Warriors fra 1996 – et forsøg på at spore og fortælle om kønsdiverse menneskers levevilkår på forskellige tidspunkter i verdenshistorien – finder Leslie Feinberg eksempler fra middelalderen og renæssancen på, at det man i dag kalder transkønnede, crossdressed, intersex og queer mennesker af især den kristne kirke er blevet beskyldt for at bedrive hedensk folketro og for at være i ledtog med dæmoner, alfer og feer. De vestlige kristne magter har bogstavelig talt dæmoniseret forskellighed i kønsudtryk over mange århundreder.

Mest berømt er måske Jeanne d’Arc, som talte med feerne ved et træ i sin hjemby, og som blev henrettet i 1447. En del af begrundelsen lød: Du fordømmer dig selv med din uvillighed til at bære dit køns sædvanlige dragt og ved at følge hedenske skikke.

Feinberg finder mange kristne tekster, spredt over flere århundreder, som forbyder forskellige former for crossdressing, og som knytter det, vi i dag kalder transkønnethed, til “skikke fra gammel tid” eller “hedensk overtro”. Skikke som, ifølge Feinberg, synes at have været særdeles populære, især på landet og blandt bønder. Fra begyndelsen af den moderne europæiske kolonisering af Afrika, Nordamerika og Sydamerika i det 15. århundrede, brugte hvide kolonister oprindelige folkeslags accept af kønsdiversitet som en af begrundelserne for folkemord og udnyttelse. Den spanske kolonialist Alvar Núñez Cabeza de Vaca skrev i 1542 om mødet med kønnet forskellighed og two-spirit-personer blandt oprindelige folk i de områder, som i dag kaldes Florida og Texas: Jeg så noget djævelsk.

På omkring den tid, hvor Shakespeare skrev En Skærsommernatsdrøm, blev folk henrettet på grund af beskyldninger om at være hedninge, men også for at bedrive videnskab. For at tro på feer og for at have fundet ud af, at der findes flere sole i universet, som har egne solsystemer og planeter omkring sig. At der findes flere virkeligheder, eller at virkeligheden er større end først antaget.

Inger Christensen skriver om Giordano Bruno i sit essay Jeg tænker, altså er jeg del af labyrinten; han blev henrettet for at fortælle, meget begejstret, om netop den opdagelse.

Christensen skriver: Hvis han havde kunnet råbe ud til tilskuerne (under henrettelsen), ville han sikkert endnu en gang have prøvet på at begejstre dem for verdensrummet, for tanken om at jorden bevæger sig rundt om solen; og ikke nok med det, han ville indtrængende have talt til dem om fiksstjernerne, som et endeløst antal sole med hver deres planetsystem omkring sig.

Hvem ved, måske kunne det have trøstet disse undertrykte at høre, at de havde lidelsesfæller i fjerne verdener?

Og hun skriver: Naturen, universet om man vil, havde spillet os et puds ved at være anderledes.

Fiktionen om den ene sol, om et univers som en bred trappe, der snævrer ind mod toppen med Gud og kongen øverst oppe, måtte ikke forstyrres, og dem der forstyrrer måtte slet ikke findes. Jorden gynger under magthaverne, og reaktionen er som altid brutal. Barokken er denne kamp mellem gudernes ret til fiktionen og menneskernes ret til den.

Dokumentarfilmen Au coeur du bois er filmet i Boulogne-skoven uden for Paris og består af interviews med transkvinder, unge og ældre, folk der er født i Frankrig og folk der er immigreret dertil, alle sammen sexarbejdere. Ind imellem billeder af skoven, blomstrende og grøn eller rødgul og overvældende om efteråret, fortæller kvinderne om deres arbejde i skoven, der i mange år har fungeret som et sted til fester, til sex og somme tider som bolig for mennesker, der ikke kunne være, som de er, andre steder.

En kvinde siger: “Hvis en kunde er besværlig eller farlig, kan man råbe ‘Todas!’ Så kommer de andre løbende og hjælper.” Skoven, fuld af træer og buske, der er ikke et punkt, hvorfra man ser det hele, intet samlende princip. Det er det, der gør, at mange synes, at den virker farlig, især om natten, hvor man nemt kan fare vild, hvis man ikke er stedkendt. Og samtidig det, der gør, at den kan være det mindst farlige sted at opholde sig for dem, som bruger den.

Spørgsmålet om, hvad der hører til i skoven og hvad der hører til i byen, har at gøre med virkelighedens grænser, og hvordan man har draget og omlagt dem gennem historien.

Efter de mange kærlighedsforvekslinger i skoven i En skærsommernatsdrøm forbarmer alfekongen Oberon sig over menneskene og vil give Lysander – som har været trylleforelsket i Helena til stor ulykke for alle – en modgift mod amorsaften. Vi har tilbragt en nat i skoven og det er næsten morgen. Lysander sover i skovbunden, Oberon beder Puk om at hælde modgift i hans øjne, siger:

Så blegner al forstillelse og skømt
De vågner op og tror, at de har drømt

Forviklingerne løser sig, athenerne drager lykkelige og omtumlede tilbage til byen i par. Der fejres den store bryllupsfest, og vi ender hos Puk, som i slutmonologen fortæller os, at vi i publikum kan tænke, ikke bare på det der skete i skoven, men på hele teaterstykket som en drøm, som I har drømt. Eller rettere, at vi kan tænke på stykket som en drøm, hvis vi var på vej til at give det en hård bedømmelse.

Skoven er en drøm, og drømmen er teater. Feer er farlige, men ikke hvis de spiller skuespil.

I denne stykkets sidste scene, da Puk leverer sin monolog, optræder hen også som en form for pedel. Hen taler til publikum og fejer samtidig scenen efter den store bryllupsfejring. Også alferne har holdt en fest i fyrstens hus. Når de bliver lukket ind i huset, giver de deres beskyttelse.

De er holdt op med at drille, spolere og forbytte; de velsigner hjemmet, holder spøgelser væk, giver brudeparrene smukke børn, forhindrer sorg, død og sygdom. Hånd i hånd velsigner vi / huset som vi danser i, synger de. Og Puk rydder op efter det hele.

I sin artikel Why does Puck Sweep? skriver litteraten Wendy Wall om denne sidste scene. Det er et godt spørgsmål, hvorfor Puk, som hele stykket igennem har drillet og vendt alting på hovedet i trylleskoven, pludselig skal med menneskene hjem for at udføre husarbejde.

Feerne har ikke altid boet i, eller været forvist til, skoven – ifølge Wall har de i tidligere tiders folketro været tæt knyttet til den huslige sfære. De kan gøre mælken sur, stoppe øllets gæring eller trække taburetten væk under en bedstemor, hvis man ikke tror på dem eller giver dem gaver; hvis man gør det, til gengæld, bringer de held. Ligesom nissen har feen også engang boet på loftet og har haft en finger med i spillet, når det gælder husarbejde, og det man i mange sammenhænge har betegnet som den feminine sfære.

Måske er spørgsmålet altså ikke, hvorfor Puk og alferne følger med ind i huset, men nærmere hvorfor de i sin tid har skullet forlade det. Hvorfor denne forvisning til skoven? Wall skriver, at overklassen i 1500- og 1600-tallet, som en del af renæssancens store omforhandling af virkeligheden, trak sig meget bevidst væk fra alt, hvad man definerede som folketro, folkeligt og pøbelagtigt.

Den berømte hollandske tænker Erasmus af Rotterdam, en af de første humanister, der har lagt navn til både et universitet og til Europas mest omfattende udvekslingsprogram for studerende, advarede i 1529:

“En dreng lærer en smuk historie fra antikkens poeter eller en mindeværdig fortælling fra verdenshistorien, lige så villigt, som han lærer en dum og vulgær ballade, eller de gamle kvinders elversludder, som børn nu til dags bliver stopfodret med af deres barnepassere og kvindelige tjenere."

Overklassens drenge skal vokse op og blive generaler, politikere, soldater og embedsmænd. Først og fremmest skal de vokse op og blive mænd i det hele taget. Det er ikke en enkel fordring, fornemmer man på Erasmus’ formaninger; meget kan gå galt i den proces.

Drengebørnene skal skærmes fra feminin og folkelig indflydelse, fra ballader (altså følelser) og magi. Men det er en stor opgave at skærme dem, for magi og følelser er umådeligt tiltalende. Men hvad sker der, hvis ikke denne skærmen, denne skabelse lykkes?

*

Den første Puk, jeg kan huske, optræder i endnu en blockbuster fra slutningen af forrige århundrede, Døde poeters klub fra 1989. Min familie havde filmen på vhs, så jeg så den flere gange. Vi havde mange af de her lidt generiske storfilm på video, nogen må have købt dem, måske var det bare noget, man gjorde.

Døde poeters klub foregår på en kostskole i 1950’erne et sted på USA's østkyst. Åbningsscenen viser optagelsesceremonien; de yngre drenge har stearinlys i hænderne, som skal tændes med “the light of knowledge”, de ældre rejser sig op, alle på én gang, og råber skolens motto i kor: “Tradition, honor, discipline, excellence.”

Et flimmer af hvide drenge, ned ad gange og vindeltrapper. De er der for at blive klar til at overtage verdensherredømmet, som deres fædre har bestemt, at de skal arve. De kalder hinanden “Mr. Future banker, Mr. Future lawyer,” det er ikke kun en vittighed. Filmens spørgsmål er, hvad drengene skal stille op med at leve i skolens privilegerede og kvælende virkelighed. Den måske mest kendte karakter, den alt-for-gode heltelærer Mr. Keating, spillet af Robin Williams, foreslår drengene et nyt, beatnik-romantisk motto om at gribe dagen.

Men hans ambitioner om forandring rækker kun til at ville hjælpe drengene med ikke at blive triste bankmænd, men derimod bankmænd, som læser digte og en gang imellem dufter til en blomst eller til havet.

Neil, en af drengene, vil ikke være læge, som hans far siger, at han skal. Han vil være skuespiller, han går til optagelsesprøve og får rollen som Puk på et lokalt amatørteater. På kostskolen flirter den udadvendte Neil med sin forsagte, men også nuttede værelseskammerat Todd, spillet af Ethan Hawke. De hygger sig på værelset og trøster hinanden, når de er kede af det. Neils far er stærk modstander af teateret, og af skuespillerdrømmene, selvfølgelig. Han dukker op i sit jakkesæt og sin frakke, siger et stort “nej.”

Modstand mod teateret som kunstform er en forbløffende konsistent figur hos mandlige, vestlige tænkere siden antikken. På Shakespeares tid advarede en mængde konservative kritikere – kaldet antiteaterister – mod teateret, ligesom Erasmus advarede mod barnepigernes folketro. Det er almindeligt kendt, at man i England på det tidspunkt kun tillod mænd – ikke kvinder – at spille skuespil, men det er fortsat uklart, præcis hvorfor det var tilfældet.

Teaterhistoriker Valerie Billing skriver: “Der var ingen lov mod at kvinder kunne optræde, og kvindelige skuespillere, som rejste til England med trupper fra kontinentet, spillede på engelske scener.” Kvinder arbejdede også i mange andre funktioner i teatret, så deres arbejdskraft var ikke som sådan et problem. Under alle omstændigheder; på grund af den praksis, blev teateret et sted, hvor mænd –eller folk, der blev identificeret som mænd – havde mulighed for at ændre kønsudtryk og offentligt udvise begær efter og kærlighed til hinanden.

Billing skriver om en række antiteater-tekster udgivet mellem år 1579 og 1645:

Forfatterne frygtede, endnu mere end sodomi, at teateret gjorde både mandlige skuespillere og mandlige publikummer mere feminine. (…) Antiteater-teksterne udtrykker en frygt for, at kønsidentitet er en ustabil størrelse, og at en mand, som ikke udøver sin maskulinitet korrekt – som, for eksempel, nyder at blive underholdt af andre mænd i teateret – vil blive som en kvinde.

Teateret og folketroen har altså det til fælles, at de kan forandre mennesker indefra. Det handler først og fremmest om nydelse og femininitet, nogle af de – i vestlig kristen optik – allerfarligste og mest utilregnelige fænomener. Teateret kan tydeliggøre eller antænde en lyst eller et begær, som ikke må blive tændt eller tydeligt. Hvad er det farlige?

Hele tiden denne dobbelthed, denne skubben frem og tilbage, mellem det indre og det ydre, mellem forvandling og afsløring. Når jeg læser om antiteateristernes argumenter, er det ikke til at afgøre, hvor denne farlige femininisering begynder. Er der noget, der sker på teateret, eller bor det allerede i folk, når de kommer? Er teateret et sted, hvor folk forvandles til noget andet, eller et sted, hvor de kan gøre, hvad de i virkeligheden har mest lyst til? At være eller at blive (det er spørgsmålet). Når man frygter teateret, er det så virkelig forandringer, man frygter, eller er det ikke nærmere, at nogen finder et fristed?

Neil spiller Puk alligevel, under premiereforestillingen kommer hans far ind, stiller sig bagerst i salen. Neil står på scenen i sit håbløse amatørkostume. Måske det bedste, eller eneste egentligt gode ved filmen, er de kiksede alfekostumer, sorte, slidte jerseytrøjer og kroner af grene, og den støvede skovkulisse i baggrunden, malet på et lærred, tydeligvis brugt igen og igen i den her provinsielle og sikkert underfinansierede teaterforenings opsætninger. Hvad er faren bange for?

Som filminstruktør Christopher Cantwell skriver i et essay om filmen: Hvis Neil havde været hetero, havde han spillet Hamlet, og hans far havde været stolt. Faren er uden tvivl bange for, at hans søn skal forandre sig, men præcis hvilken forandring? Det er svært at tro, at det farlige skulle være, at Neil bliver gay, eller mere feminin, det er træk, han har båret gennem hele filmen. Selvfølgelig ved den far godt, hvilket barn han har. De står og ser på hinanden fra hver deres side af rummet, faren i jakkesæt og Neil i sin fjollede grenkrone. Og Neil taler højt og klart, han er holdt op med at stamme, og han er holdt op med at skamme sig.

Efter stykket følger en række af voldsomme scener; Neil bliver hentet i en bil. Hans far har besluttet, at han skal tilbringe resten af sin skoletid på et militærakademi. Da forældrene er gået i seng, tager han sin grenkrone på, står et øjeblik ved det åbne vindue. Går ned ad trappen, finder en pistol i sin fars skrivebordsskuffe. Ethan Hawke i sneen ved en sø, omgivet af de andre drenge, han græder og råber og kaster op.

Lou Sullivan, en transaktivist og -historiker, som boede i San Fransisco i 1970’erne og 80’erne, skrev i sin dagbog, efter han var begyndt at tage testosteron:

Det går rigtig godt, må jeg sige. Det er vidunderligt at have det så godt, når jeg vågner om morgenen, når jeg står overfor at skulle tilbringe en weekend eller en aften alene. Jeg føler mig så afslappet, og som om jeg er mig selv nok. Det summer i kroppen hele dagen. Jeg er ladet med elektricitet. Før føltes det, som om min krop ikke var der, som om jeg levede i en drøm, så mig selv på tv; nu er jeg sexet og stærk og levende.

Det er tiden inden transitionen, der var præget af uvirkelig-hedsfølelse for Sullivan. Det var der, han følte, at han “så sig selv på tv.” Den proces, Sullivan skulle gennemgå for at få adgang til de hormoner, han tog, er ret forskellig fra, men føles alligevel beslægtet med, kostskolen i Døde poeters klub.

Det var svært for Sullivan at få adgang til medicinsk transition, fordi han over for lægerne var åben omkring sin homoseksualitet og sine feminine sider. Også inden han begynder at tage hormoner, passerer han som mand det meste af tiden, men for at få adgang til det medicinsk-juridiske kompleks og for at få selvbestemmelse over de behandlinger, han ønsker for sin krop, skal han ikke bare være en mand, men en “rigtig” mand. Her er et dagbogsuddrag efter et besøg hos lægen:

Han stillede også nogle ret dumme spørgsmål, som: “Hvilke typisk ‘maskuline’ ting kan du lide at lave, og hvilke ‘feminine’”? JEG VED DET IKKE! Hvordan pokker skal jeg svare på det? Åh altså, jeg putter sukker og fløde i kaffen, så damet; jeg ser boksekampe på tv, super maskulint; jeg bruger dufteolier i badevandet, det er feminint; og bruger Brut-deodorant, det er maskulint. FOR SATAN. Jeg sagde, at jeg for det meste holder mig til en middelvej og kun laver ting, som de fleste mennesker laver, og at hvis jeg ikke arbejdede som sekretær, ville jeg gerne bruge mere tid på at trykke og lave udgivelser, og at jeg holder af at stå for et nyhedsbrev.

Tog meget modløs derfra. Gik først på bar (maskulint!) og så hjem for at græde (feminint!).

Første gang Lou Sullivan hører om en anden homoseksuel transmand, skriver han i sin dagbog: Så vi findes faktisk!

Jeg mødes på en café med en ven, som bor i Berlin. Han fortæller, at man der kan få udskrevet hormoner på tre uger fra egen praktiserende læge. I Danmark tager det mindst et år og flere udredningssamtaler. “Men hvis man vil opereres,” siger han, “skal man skrive et brev til sundhedsmyndighederne, hvor man fortæller om at have spillet fodbold som barn og alt det.” Vi ved begge to præcis, hvad han mener.

Der er stadig den samme faustiske handel, man må indgå, hvis man ønsker kropslig autonomi og anerkendelse. I bytte for hormongel, rettigheder, et bogstav i passet der gør det, i hvert fald mere, sikkert at rejse, skal man redigere sin historie, så den passer, eller helt overskrive den med et binært narrativ, som lægerne og systemet kan forstå og genkende. En fortælling der kan passe for nogle og slet ikke for andre. Men det er overskrivningen, der er det uhyggelige, den insisteren på så voldsom en indskrænkning af menneskers virkelighed og oplevelser. En umådeligt omfattende disciplinering.

En anden ven fortæller, at de, på grund af en ny lov, som er trådt i kraft nu, i den måned, hvor jeg skriver denne tekst, februar 2022, kan ændre deres navn. “Jeg skal bare lyve om at være en binær transmand,” siger de. Det køn, de faktisk har, er endnu ikke anerkendt af den danske stat. Hvorfor skriver jeg ‘endnu’, som om jeg med overbevisning kan sige, at det kommer til at ændre sig foreløbig.

Kan man kalde det at lyve, hvis man forsøger at udtrykke sig på et sprog, man er skrevet ud af? Som ikke vil anerkende ens eksistens eller kun anerkende de dele af den, som ligger absolut tættest på normen? Systemernes underlige papagtighed, de føles så uvirkelige og er samtidig opretholdt af så meget vold.

Alt for ofte reduceres fortællingen om transkønnethed til det at være forkert og/eller ufuldstændig. Det er den fortælling, man afkræves, den man bliver påduttet og den man forventes at levere. Liam Konemann skriver i The Appendix – Transmasculine Joy in a transphobic society:

Trans bodies are often portrayed as sites of horror, trauma and dysphoria, or examples of medical or scientific overreach. I prefer to think of trans bodies as sources of love and desire. (…) I still feel gender euphoria when I place my palm flat in the centre of my chest, or when I catch the angle of my jaw in the mirror. There remains a femininity in my physicality that I wouldn’t trade, and I have been called both slinky and spritelike by other men. My body is ethereal. I had to pass through another realm to get it.

*

Når jeg læser Sullivan, Feinberg og andre ældre tekster af transkønnede og nonbinære mennesker, slår det mig, at to motiver går igen ganske konsekvent:

1. Ønsket om at skrive, så dem som kommer efter, ikke skal føle sig alene. Et ønske om at kunne bekræfte andres eksistens eller afværge det, at de tror, de ikke findes.

2. En udpegning af det latterlige og umulige i det at blive stillet over for valget mellem to gensidigt udelukkende kønskategorier.

De tekster udkommer, men på små forlag, de kommer ikke med i kanon, der findes måske ét eksemplar på biblioteket, eller man må bestille dem hjem i et brugt eksemplar fra et antikvariat i Milwaukee med en måneds leveringstid. Man skal lede længe for at høre den meddelelse, som tidligere generationer af transpersoner og nonbinære gerne ville give videre.

Vi bliver hele tiden skilt fra hinanden og skal finde hinanden igen. Vi skrives ud af historien og skal skrive os selv forfra, igen og igen og igen. De samme erfaringer og livsformer bortforklares gennem århundreder; hekseri, monstrøsitet, sygdom, perversion, overnaturlighed, kriminalitet, underholdning, teater, fiktion, en svær teori, en debat eller et fænomen på sociale medier.

Alok Vaid-Menon, digter og aktivist, siger, i en samtale med skuespillerinden Laverne Cox: It feels like our job as trans people is to do that historical due dilligence, because cis society has always wanted to erase our culture and position us as new, even though we have been saying these things for literally centuries.

Jeg tænker på skovbrynet, det sted hvor skoven bare standser. Tynder ud og giver sig for det flade landskab, en eng for eksempel, eller hvor engen overtages af vildere, højere vækster. I det moderne landskab er alle den slags overgange vel planlagte. Nogen sår og fælder, graver en grøft langs stien.

At gøre noget til fiktion kan både være en magtudøvelse og en overlevelsesstrategi. Puk har brudt alle regler, eller i hvert fald en del, ligesom Shakespeares komedier bryder reglerne; de er fulde af crossdressing og homoerotik, feer og ånder og forbytning og forvandling, og til sidst må man vende sig mod fyrstens loge og sige, at det bare var for sjov, en illusion, og i øvrigt undskyld, hvis nogen tog det ilde op.

Verden er gammel og meget er hændt, men pyt for nu er spillet endt, synger narren. At præsentere sig selv som ufarlig, måske endda uvirkelig, har holdt Puk i live på scenen, men også indespærret på scenen i 400 år. Der er det enorme pres for ikke at udfordre eller falde uden for det binære kønssystem, og så er der steder, små lommer, helt tæt på magten, som hofteateret, og så langt som muligt væk fra den, som skoven, hvor det alligevel er muligt at træde frem og blive synlig. På visse tidspunkter, på visse betingelser. Skoven, teateret. Man skubber ud, og man bygger. Fængslet, hospitalet.

Det er en umådelig og vigtig opgave for menneskene at blive ved med at undersøge, hvilke dele af det, som bliver gemt væk eller udpeget som fiktivt eller løgn, der i virkeligheden allerede bor i eller burde få plads i det, vi kalder ‘det virkelige’, i vores mange virkeligheder. Og hvilke dele af det, vi kalder virkeligheden, som ikke holder vand. Eller som forsøger at holde mennesker ude, holde mennesker fra at leve deres liv, som de vil. Det er et arbejde, som hele tiden både er i gang og begynder, som ikke slutter foreløbig.

Og hvad er mere virkeligt end skoven, som man kan dufte til og røre ved, som giver en våde sko, når man går tur i den en efterårsdag. I romanen The Freezer Door skriver Mattilda Bernstein Sycamore om at være transfeminin i et homomiljø i Seattle. Hun bliver ved med at vende tilbage til en cruisingpark, til sex i skoven, hun skriver: Yes, I’m getting fucked again, this time in the cedar grove with winding old trees that have trunks so wide they angle out from the ground like living boats.

Anderledes uklart bliver det på teateret, hvor sikkerhed forhandles med tvetydighed og dobbeltnegationer. Der er en væsentlig forskel på Puks monolog i originalen og i dansk oversættelse. På dansk er det truppen på scenen, der er blevet til “skuespillerskygger,” men på engelsk er skyggerne publikum:

If we shadows have offended
Think but this and all is mended
That you have but slumbered here
While these visions did appear

Publikum neden for den oplyste scene, siddende eller stående, en for skuespilleren delvis mørklagt masse af mennesker. Det er usikkert, hvem der lusker rundt i udkanten af de andres liv. Puk sværger, ved sin egen troværdighed, at hen nok skal udglatte alle konflikter og sørge for, at folk bliver venner igen.

We will make amends ere long
Else the Puck a liar call

Hvad har Puk lavet hele stykket, ud over at vende sandheder og følelser på hovedet? Er det en undskyldning og et løfte, man kan tro på? Enhver skygge må for sig selv beslutte, om de vil tage hen på ordet.