'Intermezzo' er fjerde roman af bestsellerforfatteren Sally Rooney og skildrer to brødres forsøg på at finde hinanden igen efter deres fars død.
Her fortæller Sally Rooney forfatter Chris Power* om arbejdet med 'Intermezzo' – om karakterer og idéer, der vokser frem af sig selv, og om at benytte forskellige stilarter til at indfange det særlige ved en bestemt fortælling.
Romanen begynder med, at den tilsyneladende smarte og succesfulde unge mand Peter kritiserer sin sære lillebror under deres fars begravelse. Du har før sagt, at romantiske forhold er din primære drivkraft, og de er bestemt også til stede i denne bog, men konkurrencen og gnidningerne mellem søskende er jo en anden sag end mellem elskere. Hvad ville du udforske ved at gøre søskendeforhold til det centrale i Intermezzo?
På strukturplanet har Intermezzo nok en hel del til fælles med min seneste roman, Skønne verden, hvor er du. Men først bagefter blev jeg klar over, at jeg gentog mig selv lidt – og det var nok meget godt. Begge romaner drives på overfladen frem af romantiske forhold, men de har også en underliggende og mere langsomt virkende dynamik, som viser sig at være central.
I den seneste roman var det forholdet mellem to venner, og i bogen her er det et forhold mellem to brødre. Men jeg havde ikke nogen bestemt intention om at udforske et søskendeforhold, da jeg satte mig til at skrive bogen. I begyndelsen tænkte jeg ikke engang, at Ivan havde en bror. Men hen ad vejen spankulerede Peter så at sige ind i mine tanker, og ideen tog en ny drejning.
Jeg kunne virkelig godt lide begge karakterer og nød at skrive om dem og deres forhold. Men jeg havde ikke nogen bevidst plan om at udforske en familiedynamik eller båndet mellem søskende – jeg skrev bare om de karakterer, der kom til mig.
For mig var Ivan Koubek en vidunderlig karakter med en unik stemme. Han har svært ved at afkode hverdagen og forstå personlige relationer, men denne mangel gør ham ikke desto mindre i stand til at udtrykke sig ualmindeligt direkte. Det er skiftevis sjovt og rørende, og det giver ham måske mulighed for at gennemskue konventionerne og få øje på nogle mere grundlæggende sandheder. Hvordan oplevede du det at skrive fra hans perspektiv?
Jeg havde det rigtig sjovt med at skrive fra Ivans perspektiv. Man kan nok roligt sige, at selv om karaktererne i mine romaner er fiktive, har de alle sammen meget til fælles med deres skaber, hvad enten jeg vil det eller ej. Ivan er meget selvkritisk, hvad angår hans sociale færdigheder, men man kan sige, at han er ret god til at læse andre mennesker.
I løbet af romanen ser vi ham forstå og fornemme en hel del om andres følelser og bevæggrunde. Alligevel føler han sig helt klart isoleret og har nogle gange svært ved at tage uproblematisk del i de sociale konventioner. Det havde jeg ikke svært ved at leve mig ind i. Det sociale mystificerede også mig, indtil jeg var i begyndelsen af tyverne eller deromkring.
Jeg søgte nok tilflugt i bøger, og Ivan søger tilflugt i skak, men jeg tror ikke, forskellen er så stor. Hvis man selvfølgelig ser bort fra, at Ivan er en ung mand. Men jeg kunne godt lide at tænke mig ind i det perspektiv.
Peters dele af bogen er skrevet i en indre monolog med en syntaks og et flow, der smager kraftigt af Joyce, især når han går rundt i Dublins gader og lægger mærke til den slags – fornemmelsen af en telefonskærm, et mærke der kradser ham i ryggen – som Leopold Bloom kunne have været opmærksom på. Og af og til bruger han en vending [jeg vil ikke nævne den specifikke replik, for mit spørgsmål er allerede for langt, men jeg tænker på "Himlen en klingende glasskål."] der minder om Virginia Woolf. Hvad fik dig til at benytte sådan et udpræget modernistisk register?
Det korte svar – og sikkert nok det mest ærlige! – er, at jeg læste Ulysses, da jeg begyndte at skrive om Peter. Visse grammatiske rytmer satte sig bare helt direkte og usofistikeret fast i hovedet på mig.
På den måde kan Intermezzo nok i det hele taget læses som en slags hyldest til Ulysses, en bog jeg holder meget af. Og jeg er sikker på, at den godt kan bære endnu en hyldest! Guderne skal vide, at min ikke bliver den sidste. Jeg har tidligere skrevet om måden, Ulysses greb ind i romantraditionen på – og måske er det her mit forsøg på at se, hvad jeg kan gøre med den arv.
Om ikke andet morede forsøget mig. Og selv om Peter i det store hele er meget anderledes end Leopold Bloom, har de alligevel nogle få småting til fælles. En af bikaraktererne i Ulysses siger på et tidspunkt: "Der er et strejf af kunstner over ham Bloom." Det ville nok også smigre Peter, hvis det samme blev sagt om ham.
'Stream of consciousness' er en ny stil for dig, og faktisk har hver af dine bøger været formmæssigt anderledes de foregående. Er det en del af din proces med hver ny roman ikke kun at finde ud af, hvad du skal skrive om, men også hvordan det skal skrives?
Ja, i høj grad. Jeg må hellere sige, at jeg slet ikke betragter mig selv som stilist, og i det hele taget interesserer jeg mig ikke engang specielt meget for stil. Når jeg "får en ide" til en ny historie eller roman, har det intet med stil at gøre – en gruppe karakterer i en bestemt situation kommer bare til mig.
Først derefter må jeg så finde ud af, hvordan det hele skal skrives ned, og spørgsmålene om stil melder sig. Den del af processen kan til tider være frustrerende, som at gå rundt uden for et hus og lede efter indgangen.
Stil er selvfølgelig meget vigtigt forstået på dem måde, at stilen er det, der sætter mig i stand til at forbinde læseren med den ide, jeg har i hovedet. Men for mig er vigtigheden helt igennem sekundær og betinget. Jeg bekender mig ikke til nogen stil, kun til ideen. Jeg gør simpelthen det, der fungerer bedst for den pågældende ide. Måske er det derfor, jeg er endt med at bruge forskellige formelle teknikker i mine romaner – ikke ud fra noget bevidst ønske om at eksperimentere, men bare for at prøve at indfange det særlige ved en bestemt fortælling og dens karakterer.
Eftersom ideerne aldrig er helt ens, kan bøgernes stil heller ikke være det. Men jeg er ikke sådan en forfatter, som står ud af sengen om morgenen for at gøre noget interessant med en sætning. Jeg står ud af sengen for at være sammen med mine karakterer. Og hvis jeg er nødt til at gøre noget interessant med en sætning for at nærme mig dem og bringe læseren tættere på dem, så prøver jeg på det.
Margaret Kearns er en 36-årig kvinde, som indleder et kærlighedsforhold med en 22-årig. Aldersforskelle og den måde, de påvirker dynamikken og magtrelationerne mellem elskere på, er et tilbagevendende emne i dine bøger. I Samtaler med venner er Nick ti år ældre end Frances. I Skønne verden, hvor er du er Simon fem år ældre end Eileen. Men hvordan er det anderledes, når det er kvinden, og ikke manden, der er ældst?
Det er sjovt. Hvis jeg skal være helt ærlig, tror jeg ikke engang, jeg interesserer mig for kærlighedsforhold med stor aldersforskel. Jeg aner ikke, hvorfor de bliver ved med at dukke op i mine bøger. Det handler vel til dels om den sociale friktion, der altid følger med. Men jeg har aldrig noget interessant at sige om dem som fænomen.
Jeg burde nok sværge aldrig at skrive om dem igen – men hvis jeg fik en god ide, ville jeg bare gøre det alligevel, ligegyldigt hvad jeg så end havde lovet.
Peter er også i et forhold med en yngre kvinde, den 23-årige studerende Naomi. Og han har et intenst forhold til sin ekskæreste, Sylvia, der er andet og mere end et venskab. Tænker du, at vores traditionelle begreber for romantiske partnerskaber kan være utilstrækkelige?
Det er et interessant spørgsmål. Er vores ordforråd utilstrækkeligt? Eller beskriver det bare den sociale virkeligheds begrænsninger? Jeg ved det ikke. I et eller andet omfang er menneskelige relationer nok så komplekse og enestående, at de nødvendigvis må overskride grænserne for selv den mest gavmilde konceptuelle terminologi.
I sidste ende er ingen forhold identiske. Ord hjælper os med at kategorisere vores forhold, men kategorierne bruger måske overfladiske ligheder til at skjule meget dybere og mere betydningsfulde forskelle. Og det interesserer mig, for det er vel en model for, hvad alle former for sprog gør.
Jeg tænkte meget over sprogets natur, mens jeg skrev bogen her, og prøvede at komme overens med den rent filosofisk. Det bringer os tilbage til dit spørgsmål, fordi sprog i bund og grund er relationelt – bare det at vi mestrer et hvilket som helst sprog vidner om vores forhold med andre mennesker. Og fordi vi tænker, når vi bruger sproget, er hver eneste bevidsthed på en måde et livslangt vidnesbyrd om relationer med andre.
Men ja, jeg tror vi har en tendens til at underkaste intime forhold en slags regulerende system, som delvist virker gennem ordforråd. Alle forhold, der ikke er skjulte, må i praksis kategoriseres som en bestemt "type" af forhold – og vi har ikke særlig mange forholdstyper til rådighed. Forhold, der ikke så nemt lader sig kategorisere kan være svære eller umulige at integrere i det almindelige hverdagsliv.
Det problem støder Peter på, og det piner ham meget. Faktisk har mange af mine karakterer haft variationer over netop det problem. Hemmelige forhold dukker ofte op i mine bøger. Og jeg tror, det er fordi, jeg til stadighed er interesseret i besværet med at integrere intime forhold i det sociale liv.
Margaret kommer fra det, en dubliner måske ville kalde provinsen, men har nem adgang til kultur via sit arbejde på Clogherkeens kulturcenter. Ikke desto mindre er hun også offer for de bekymringer – og forfølgelser – man kan opleve i et lille lokalsamfund. Og hun er religiøs på en interessant måde, der virker som et ekko, eller resterne, af et ældre Irland. Er hendes skam over forholdet til Ivan baseret på, hvad hun selv finder rigtigt, eller på hvad andre ville mene om hende, hvis de hørte om det?
Margaret kæmper helt sikkert med frygt og skam, som er forbundet med social fordømmelse. Men det gør Peter også, og han bor i Dublin og færdes i et meget kosmopolitisk miljø. Jeg tror altid, at det er besværligt at bo i et samfund med andre mennesker, hvad enten der er tale om små, mere fasttømrede grupper, eller mere mobile, urbane omgivelser.
Margaret er heller ikke den eneste karakter i romanen, som har et ambivalent forhold til sin tro. Det er selvfølgelig rigtigt, at Irland var et mere religiøst samfund før i tiden, men det kan man nok sige om alle lande i Europa. Religiøs overbevisning og praksis var dybt forankrede dele af livet og samfundet de fleste steder indtil for meget nylig (og er det stadig mange steder, selvfølgelig).
Jeg er interesseret i de seneste årtiers hastige, bratte fald i religiøsitet – både specifikt her i Irland og mere generelt. Men det kan godt være rigtigt, at den historie føles mere nærværende her.
Men for at besvare dit spørgsmål er det svært at vide, om Margarets forbehold over for forholdet med Ivan er moralske eller sociale. Hvordan kan vi udskille vores moralske fornemmelser eller overbevisninger fra den sociale verden, de tager form i? Findes der sådan noget som en ikke-social eller ikke-relationel moral?
Selvfølgelig kan vi alle sammen komme i tanker om praksisser, der engang blev eller stadig bliver regnet for socialt uacceptable, men som vi ikke betragter som moralsk forkerte (og måske også nogle, der er moralsk forkerte, men ikke socialt uacceptable…) Så de to ting er langt fra synonyme. Men de er ikke desto mindre nært forbundne.
Vores etik er formet af vores relationer med andre og vedrører egentlig kun vores relationer med andre. (Kan man overhovedet gøre noget moralsk forkert, hvis man befinder sig alene i et rum uden at kunne kommunikere med omverdenen? Osv.)
Margaret ved, at folk måske vil fordømme hendes forhold, og tanken gør hende urolig. Men hun spekulerer også over, om deres fordømmelse faktisk har bund i en moralsk sandhed. Det giver mening, synes jeg. Og jeg er meget interesseret i disse forbindelser mellem vores etiske overvejelser og vores sociale liv.
Psykologiske problemer, sammenbrud og indlæggelser har spillet en rolle for karakterer i alle dine romaner. I Intermezzo bliver Peter beskrevet som en, der "danser af sted på livets overflade", men han selvmedicinerer og har selvmordstanker. Han er selvfølgelig påvirket af sin fars død, men hans følelse af, at livet er meningsløst, lader til at være opstået før den krise. Tror du, at din generation er særligt påvirket af psykisk sygdom, eller er vi simpelthen bare blevet mere bevidste om det i dag?
Det er et godt spørgsmål. Udover Ulysses er der et par andre værker, der har været meget vigtige for mig i arbejdet med bogen her: Dostojevskijs Brødrene Karamazov var et af dem, Hamlet et andet. Og det, der slår mig, når jeg nu prøver at besvare dit spørgsmål, er, at mange af karaktererne i de bøger er sindssyge.
Faktisk er der en meget rig tradition for galskab i litteraturen, hele vejen tilbage gennem romanens historie og før. Shakespeare skriver ofte om galskab (og folk, der spiller gale). Dostojevskijs karakterer bliver altid sindssyge og slår folk ihjel. I den modernistiske roman, efter 1. Verdenskrig, ser man meget skræmmende skildringer af "granatchok" og så videre. Psykisk sygdom har altid været en del af den litterære kanon. Om noget er mine karakterer i den lette ende. Men som du så rigtigt påpeger, er de ikke ligefrem stjerneeksempler på psykisk velbefindende.
Det har til en vis grad at gøre med en version af Anna Karenina-problemet: Alle lykkelige karakterer ligner hinanden (og de er ikke specielt interessante som hovedpersoner). En romans dramatiske drivkraft kræver konflikt, utilfredshed, ustabilitet og så videre.
Og jeg skriver inden for den realistiske tradition, hvilket for mig indebærer, at selv om mine karakterer er fiktive, så eksisterer de i en udgave af den virkelige verden. Deres liv er formet af deres tid og sted og af specifikke materielle omstændigheder. At udforske de omstændigheder hjælper mig med at give mine karakterer liv.
Så det er uden tvivl rigtigt, at deres indre mentale tilstande, i det omfang det overhovedet er lykkedes mig at give dem liv, er forbundet med visse bredere kulturelle og historiske forandringer. Mine protagonister er alle sammen blevet voksne på internettet, under eller efter den økonomiske krise og så videre. Det afspejler sig helt sikkert i deres psykologi – og i min.
Vi møder brødrene Koubek på et tidspunkt, hvor Ivans evner som skakspiller har været for nedadgående i flere år, og selvom Peter er en succesfuld advokat med speciale i menneskerettigheder, længes han efter de gode gamle dage, hvor han og Sylvia var debatmestre på universitetet. På et tidspunkt tænker Ivan, at både han og Peter har lidt under "lysten til konstant at vinde og den naive, ungdommelige tro – som erfaringen nu har forsuret – på, at sådan et liv ville være muligt." Er de nødt til at udvikle nye jeg’er, uafhængigt af deres succes, for at finde lykken?
Jeg tror, at begæret efter succes er nært forbundet med viljen til at leve for begge brødre. Begær kan være overvældende og destruktivt, men det totale fravær af begær er måske endnu værre. På en måde viser romanen, hvordan Peter og Ivan prøver at håndtere netop det problem på to meget forskellige måder. For Peter er begær måske mere mangefacetteret og mere problematisk. Han har ikke kun brug for at have en succesfuld karriere, men også et succesfuldt kærlighedsliv, socialt liv, sågar en succesfuld selvopfattelse (at "være rigtig").
Og når det begær fordufter, står han tilsyneladende helt tomhændet tilbage – han kan ikke se nogen grund til at leve videre. Det er ikke helt det samme med Ivan. Vi møder ham første gang et sted, hvor han allerede tvivler på værdien af at gøre succes til et ordnende princip i hans liv. Konkurrenceskak giver ham ikke længere den samme grad af struktur og identitet som før, men han kan ikke finde ud af at bevæge sig videre fra den ramme. Og så oplever han en ny form for begær – et begær, der ikke kan koges ned til at tabe eller vinde – som tvinger ham til at gentænke sin tilværelse.
Når det er sagt, synes jeg ikke, det er helt rammende at sige, at brødrene må opgive at stræbe efter succes for at finde lykken. Jeg vil ikke give for meget af slutningen væk, men jagten på succes forbliver vigtig helt til sidste scene. Og jeg tror ikke nødvendigvis, at bogen har nogen morale på det område. Måske lige bortset fra, at både succes og fiasko er dele af livet – og denne roman er på livets side.
Brødrenes far var slovak. Ivan bemærker, at Peter lyder mere, som om han kommer fra Syddublin end fra Kildare, og at "Hvis han kunne skifte navn til O’Donoghue uden at nogen opdagede det, ville han helt sikkert gøre det. Vores mors efternavn. For han hader tanken om, at nogen skal tro, han er udlænding." Vi ser ingen eksempler på fordomme mod indvandrere i romanen, men har fordommene påvirket brødrenes liv mere subtilt?
Som du så rigtigt siger, er der næsten ingen deciderede eksempler på den slags fordomsfuldhed i romanen. Og brødrene er jo ikke selv migranter – de har boet i Irland hele deres liv og taler med irsk accent. Desuden er de hvide og kan derfor ikke umiddelbart skelnes fra resten af flertallet i Irland. Så de er langt mindre udsatte for potentiel diskrimination på baggrund af deres etnicitet eller nationalitet, end så mange andre måske er. Men de føler sig anderledes, helt klart.
For Ivan spiller den følelse nok sammen med en mere overordnet følelse af isolation. Han følte sig holdt udenfor i skolen og ser sig selv som akavet og upopulær. Måske handler udelukkelsen delvist om, at hans jævnaldrende ser ham som en outsider, måske ikke.
For Peter, der ser sig selv som ekstremt socialt begavet, spiller følelsen af at være etnisk anderledes en anden rolle. Der er noget korstog over Peters mentalitet – han er kraftigt motiveret af, hvad der er retfærdigt og fair – og han tænker også mere bevidst ideologisk end Ivan.
Måske er Peters stridbare indstilling til uretfærdighed forbundet med, at han ser sig selv som en outsider, hvad angår klasse og social baggrund. Men nu spekulerer jeg bare i retrospekt! Jeg ved faktisk ikke, "hvorfor" de hedder Koubek til efternavn – visse karakterer dukker bare op i mit hoved udstyret med deres fulde navn.
Spørgsmål om ejendom, arbejdskraft og hvordan man tjener penge – samt hvordan alt dét påvirker den personlige frihed – er stilfærdigt insisterende til stede gennem hele bogen. Kan romaner om nutiden se bort fra tilværelsens økonomiske side?
Jeg tror, at den engelsksprogede romans historie, især inden for den realistiske tradition, er uløseligt forbundet med det økonomiske og politiske liv. Når man ser tilbage, voksede romanen frem i det 18. århundrede som en slags dokument over de gigantiske sociale omvæltninger, som kapitalismen og imperialismen bragte med sig.
Gennem det 19. århundrede drejede romanens struktur sig stadig om ægteskab og arv, som var det landadelen og de kapitalejende klasser (og især velhavende kvinder) primært bekymrede sig om rent økonomisk. Jeg tror på en måde, at romanen som form altid har været drevet af to store emner: sex og penge. De mødes jo i ægteskabet som social praksis, og ægteskabsplottet var en altoverskyggende narrativ struktur i romanen i det 19. århundrede.
Nu om dage er det sociale liv ikke så stramt reguleret, og vi henter ikke længere kun vores fiktive hovedpersoner blandt de ubeskæftigede rige. Men de her to primære drivkræfter er stadig indlejret i romanens form. Om det er muligt for en roman om samtiden at se bort fra det økonomiske, ved jeg ikke. Men det er svært at forestille sig, at det ville blive en god bog!
Inden for musikken er et intermezzo en sats mellem større dele af en komposition, og det virker ved første øjekast som et sært valg af titel til din hidtil længste roman. Men det er vist også et skaktræk. Kan du sige noget mere om det – og om hvordan det var for dig at udforske konkurrenceskakverdenen?
Et intermezzo er netop en slags skaktræk, mere almindeligt kendt som et "mellemtræk". Det henviser til et træk, hvor en spiller udskyder at foretage et forventet træk, som regel ved at angribe og tvinge modstanderen til at reagere, inden det forventede spil fortsætter.
Og inden for musikken er det, som du siger, et mellemspil mellem to længere stykker. Det var frugtbart for mig at tænke på denne periode i karakterernes liv som en slags interval. Men livet er vel i sig selv et interval: meget kort og med en tvivlsom betydning.
Jeg havde det ret sjovt med de dele af romanen, der handler om skak. Ligesom mange andre blev jeg interesseret i skak under nedlukningen. Og så i 2021 fik jeg ideen til en historie om en opvisning i simultanskak i et lille lokalt kulturcenter.
Jeg havde allerede været interesseret i skak i et stykke tid og havde læst lidt om det af ren og skær nysgerrighed, så som udgangspunkt researchede jeg ikke så meget. I takt med at ideen voksede fra en historie til en hel roman, måtte jeg selvfølgelig prøve at lære mere om konkurrenceskakkens verden, fordi jeg ville have detaljerne på plads. Men processen med at fatte interesse for noget og så senere få en ide til en historie er velkendt for mig.
Jeg har aldrig kunnet bruge mit eget livs begivenheder i min fiktion, så jeg er nødt til at forblive opmærksom på verden og hele tiden pleje nye interesser. Det er der, ideerne opstår, på en eller anden mystisk eller i hvert fald obskur måde.
Et godt stykke inde i Normale mennesker går Connell til en litteraturoplæsning og tænker i sit stille sind, "Selv hvis forfatteren er et godt menneske, og selvom hans bog er meget indsigtsfuld, så bliver bøger i sidste instans markedsført som statussymboler, og forfatterne selv medvirker til en vis grad i denne markedsføring." En ny Sally Rooney-roman er unægteligt en begivenhed. Kan du nyde det at promovere en bog – altså her adskilt fra det at skrive den?
Haha! Man kan argumentere for, at jeg deltager i den markedsføring lige nu! Men jeg håber det ikke. Jeg er slet ikke interesseret i at markedsføre mine bøger. Og jeg besvarer bestemt ikke interviewspørgsmål med henblik på at sælge min bog til læserne.
Når jeg udgiver en roman, føler jeg mig bare forpligtet til at svare på spørgsmål om den – som om det ville være dårlig stil at lade være. Der lader til at være mange, som gerne vil stille mig spørgsmål, og hvis jeg nægtede at svare, ville jeg føle mig som en politiker, der nægter at stille op til en pressekonference. Det er selvfølgelig fjollet. Måske burde jeg helt lade være med at svare på spørgsmål. Men det føles som en måde at forblive loyal over for mit arbejde på og ikke svigte det.
Jeg vil ikke sige, at jeg nyder at udgive bøger. Jeg nyder at skrive dem. Jeg ved godt at jeg er heldig at være i en position, hvor mine bøger bliver udgivet, og jeg kan leve af dem. Jeg er absolut bevidst om, hvor velsignet det der, at jeg kan arbejde i mange år på en enkelt bog uden at nogen plager mig om at gøre den færdig.
Men udgivelsesfasen er en kilde til stress for mig. Og jeg tror, det er fordi, jeg ikke føler mig tilpas i offentlighedens søgelys, og jeg bliver bekymret for ikke at være nogen særlig god ambassadør for mine bøger. Hver gang jeg er nødt til at genlæse et af mine interviews, giver det mig lyst til at grave mig ned. Men når jeg genlæser min fiktion, synes jeg, at den holder. Jeg kan godt lide mine bøger. Jeg kan bare ikke lide den version af mig selv, som dukker op i aviserne og taler om dem hver tredje eller fjerde år. Men hvis jeg ikke gjorde det, ville jeg få dårlig samvittighed, som om jeg sendte bøgerne alene ud i verden. Som en dårlig forælder!
Det giver garanteret ikke mening. Men det er dét hovedbrud, jeg tumler med, hver gang det er tid til at udgive en bog. Hvilket jo sker relativt sjældent. Langt hovedparten af mit arbejdsliv går med at skrive – og det er jeg virkelig taknemmelig for.
Du har udgivet fire romaner på syv år og arbejdet på tv-udgaven af Normale mennesker. Holder du pause mellem bøgerne, eller går du typisk direkte i gang med noget nyt?
Inden for bogbranchen bliver jeg vist set som ret produktiv. Men folk uden for branchen bliver tit forbløffede over, at jeg kun får skrevet en roman cirka hver tredje år. Tager det virkelig tre år at skrive en enkelt bog?!
Når man tænker over det, virker det faktisk ret langsomt – et gennemsnit på 100-150 ord hver arbejdsdag. Det er jo ingenting! Det her afsnit bliver længere end dét. Men for mig betyder det i praksis, at jeg skriver titusindvis af ord, som ikke kommer med i den færdige tekst. Og jeg har perioder, hvor jeg støder på en forhindring og ikke kan komme videre og må ligge og beklage mig over, hvor svært det er at skrive en bog, osv. Jeg ser det hverken, som om jeg arbejder særlig hurtigt eller særlig langsomt. Det er, som det er. Nogle forfattere kan skrive en roman på otte uger og nogle bruger 18 år. I sidste ende er det værket, der tæller.
Jeg holder som regel pause mellem projekterne. Når jeg har afleveret et udkast til en roman, går der et par måneder med at redigere, og i den periode er jeg stadig mentalt optaget af bogens univers. Efter det kommer der måske nogle måneder, hvor jeg slet ikke skriver eller redigerer, og forhåbentlig opstår der en ny ide. Jeg er ikke så vild med længere perioder, hvor jeg ikke arbejder.
Hvis jeg var en anden type, ville jeg sikkert bruge tiden på alle mulige spændende sideprojekter. Men jeg synes aldrig, at det giver mening, for hvis jeg får en ide til en ny bog, vil jeg ikke være optaget af alt muligt andet. Så der kan gå lang tid med at hænge ud, læse, besvare mails, og vente på en ny ide.
Jeg har hørt nogen sige, at man ikke skal vente på at inspirationen slår ned: man skal bare begynde at skrive. For mig er det helt ubegribeligt. Skrive hvad?! En indkøbsliste? Det viser bare endnu en gang at alle forfattere er forskellige. For mig ville det være utænkeligt at gå i gang med at skrive en historie, hvis jeg ikke havde en ide. Ideen kommer før alt andet. Så jeg håber, at ideerne bliver ved med at komme. Ellers er jeg nødt til at få mig et rigtigt arbejde.
* Chris Power er forfatter til romanen A Lonely Man og novellesamlingen Mothers. Hans journalistik og kritik er blevet bragt i flere aviser inklusive Guardian, Sunday Times, London Review of Books, New York Times og Wall Street Journal. Chris Power er desuden programvært for BBC Radio 4 og bosat i London.